Когда барбоску берут за ошейник и он знает, что его действительно сейчас спустят с цепи, прыжки и скачки его становятся столь сильными, что расстегнуть ошейник бывает не совсем легко. И когда, наконец, он чувствует себя совершенно свободным, радость его изливается в скачках, пируэтах и беганье взад и вперед во весь опор. 

Кошка, выпрямляя хвост и вгибая спину под ласкающей рукой своей госпожи, тоже выражает удовольствие свое известным мускульным действием, точно также как и попугай, неуклюже танцуя на своем шесте, и канарейка, с особенной быстротой прыгая и порхая в клетке. Под влиянием противоположного чувства животные также проявляют мускульное возбуждение. 

Разъяренный лев бьет себя хвостом по бокам, сдвигает брови, показывает когти. Кошка ощетинивается; собака оскаливает зубы; лошадь закидывает назад уши. Когда животное борется с болью, мы видим, что между возбуждением мускулов и возбуждением чувствительных нервов является то же отношение.

Мы, отличающиеся от низших созданий более сильными и вместе с тем более разнообразными чувствами, являем также параллельные факты, еще более заметные и еще более многочисленные. Нам удобнее будет рассмотреть их по группам. Мы найдем, что приятные ощущения и болезненные ощущения, приятные эмоции и тягостные эмоции - все стремятся произвести деятельные проявления, сообразно своей силе.

Дети и даже взрослые, не стесняющиеся уважением к приличиям, выражают приятный вкус чмоканьем. Младенец смеется и прыгает на руках няни при виде чего-нибудь блестящего или слыша новый звук. Многие любят означать такт головой или отбивать его ногами, слушая музыку, особенно нравящуюся им. 

У впечатлительного человека приятный запах вызывает улыбку; улыбки же видны и на лицах толпы, смотрящей на блистательный фейерверк. Даже приятное ощущение тепла, чувствуемое при приближении к огню после выдержанной зимней бури, точно так же выразится на лице.

Болезненные ощущения, будучи по большей части гораздо сильнее, нежели приятные, причиняют мускульные действия, гораздо более определенные. Внезапная острая боль заставляет судорожно вздрогнуть все тело. Менее сильная, но постоянная боль сопровождается нахмуренными бровями, стиснутыми зубами, кусанием губ и вообще искривленными чертами лица. 

Под влиянием постоянной и более сильной боли присоединяются еще другие мускульные действия; тело качается взад и вперед; руки стискивают все, что им попадется; и, если страдания еще более усиливаются, страждущий судорожно катается по полу.

Естественный язык приятных эмоций, хотя и более разнообразный, подходит под то же самое обобщение. Улыбка, самое обыкновенное изъявление удовлетворенного чувства, есть сокращение известных лицевых мускулов; и, когда улыбка разрастается до смеха, мы видим более сильное и более общее мускульное возбуждение, произведенное более глубоким удовольствием. Потирание руками и то движение, которое Гуд называет где-то "мытьем рук неосязаемым мылом в невидимой воде", имеют подобное же значение. 

Мы часто видим детей, "прыгающих от радости". Подобное движение встречается иногда и у взрослых людей впечатлительного темперамента. А танцы всюду считаются свойственными возбужденному состоянию духа. Многие специальные эмоции проявляются специальными мускульными действиями. Удовольствие, доставленное успехом, заставляет поднимать голову и придает твердость походке. 

Сердечное пожатие руки обыкновенно считается выражением дружбы. В порыве любви мать прижимает дитя свое к груди, как будто хочет задушить его до смерти. Такие же специальные проявления замечаются и во многих других случаях. Даже в сияющем взгляде, с каким получается хорошее известие, мы можем проследить туже истину; ибо это явление увеличившегося блеска зависит от особенного сокращения мускула, поднимающего веки, сокращения, допускающего, таким образом, падение большего количества света и сильнейшее отражение его от влажной поверхности глазного яблока.

Телесные проявления тягостной эмоции столь же многочисленны и еще более порывисты. Неудовольствие выражается поднятыми бровями и сморщенным лбом; отвращение - вздернутой губой; обида - надутыми губами. Нетерпеливый человек барабанит пальцами по столу, трясет все быстрее и быстрее ногой, без всякой нужды мешает кочергой в печке или быстрыми шагами начинает ходить по комнате. 

В сильном горе человек ломает руки и даже рвет на себе волосы. Капризное дитя топает ногами или бросается на пол и, лежа на спине, махает ногами в воздухе; во взрослом человеке гнев, проявляясь сначала в нахмуренных взглядах, расширенных ноздрях, сжатых губах, вызывает далее скрежет зубов, сжатие кулака, удары им по столу и заканчивает иногда нападением на обидчика или опрокидыванием и поломкой мебели. 

Мы видим, что нравственное раздражение (начиная от слегка надутых губ, выражающих небольшое неудовольствие, до бешеных порывов сумасшедшего) стремится излиться в телесную деятельность.

Итак, всякие чувства - ощущения или эмоции, приятные или тягостные, - имеют ту общую характеристическую черту, что все они суть стимулы мускулов. Не забывая те немногие, по-видимому исключительные, случаи, когда эмоция, превосходящая известную степень силы, вызывает изнеможение, мы можем поставить общим законом, что как в человеке, так и в животных есть прямая связь между чувством и движением и что притом последнее становится порывистее по мере того, как первое становится сильнее.

Если б здесь можно было развить вопрос научным образом, мы могли бы проследить этот общий закон до начала, известного физиологам за начало отраженного действия (рефлекс) (желающие ближе ознакомиться с этим предметом найдут его в интересном рассуждении м-ра Александра Бэна (Bain) Animal Instinct and Intelligence). Но и оставляя это в стороне, мы видим, что приведенные выше примеры оправдывают то обобщение, что умственное возбуждение какого бы то ни было рода кончается возбуждением мускулов, и что между тем и другим всегда сохраняется более или менее постоянное отношение.

"Но какую связь имеет все это с происхождением и деятельностью музыки?" - спрашивает читатель. Очень большую, как мы это сейчас увидим. Вся музыка была первоначально вокальной. Все вокальные звуки производятся действием известных мускулов. Эти мускулы, вместе с мускулами тела вообще, побуждаются к сокращению приятными или тягостными чувствами. 

И поэтому-то чувства выражаются звуками так же, как и движениями. Поэтому и барбоска одновременно лает и прыгает, когда его спускают с цепи; поэтому и кошка мурлычит и выпрямляет хвост, а канарейка чирикает и порхает. Поэтому и разъяренный лев ревет, ударяя себя хвостом, а собака ворчит, оскаливая зубы. Поэтому и изувеченное животное не только мечется, но и воет. 

По той же причине и в человеке телесное страдание выражается не только судорожными движениями, но криками и стонами, - оттого-то в гневе, страхе, горе телодвижения сопровождаются вскрикиваниями и воплями, за сладкими ощущениями следуют восклицания: мы слышим крики радости и восторженные возгласы. Итак, мы имеем здесь принцип, лежащий в основе всех вокальных явлений, включая сюда и явления вокальной музыки, а следовательно, и музыки вообще. 

Так как мускулы, двигающие грудь, горло и голосовые связки, сокращаются, подобно другим мускулам, пропорционально силе чувства; так как всякое различное сокращение этих мускулов ведет за собой различное приноровление голосовых органов, а каждое различное приноровление голосовых органов производит перемену в издаваемом звуке, - то из этого следует, что изменения голоса суть физиологические результаты изменения чувств; и следовательно, всякая инфлекция или модуляция есть естественный исход какого-нибудь преходящего чувства или ощущения; и следовательно, объяснения всех родов вокального выражения должно искать в этом общем соотношении между умственным и мускульным возбуждением. 

Посмотрим, нельзя ли этим объяснить главные особенности -выражения чувств голосом, - сгруппируем эти особенности под рубриками звука, качества или тембра, диапазона, интервалов и быстроты переходов. Между легкими и органами голоса существует почти такое же отношение, как между мехами органа и его трубами. 

И как сила звука, издаваемого органной трубой, увеличивается сообразно силе действия мехов, так при одинаковых данных сила голосового звука увеличивается сообразно силе действия легких. Но выдыхание воздуха из легких производится посредством известных грудных и брюшных мускулов. Сила, с которой эти мускулы стягиваются, пропорциональна силе ощущаемого чувства. 

Отсюда громкие звуки окажутся a priori обыкновенными результатами сильных чувств. Мы имеем ежедневные доказательства этого. Боль, которую мы можем перенести молча, если она умеренна, вызывает крики, становясь слишком сильной. Если легкая досада заставляет дитя хныкать, то припадок гнева вызывает плач, беспокоящий всех окружающих. Если голоса в соседней комнате становятся необыкновенно громки, мы предполагаем или гнев, или удивление, или радость. 

Громкие аплодисменты означают большое одобрение, и с шумным весельем мы соединяем идею о сильном удовольствии. Начиная с апатического молчания, мы всюду находим, что произношение становится громче по мере того, как ощущения и волнения, приятные или тягостные, становятся сильнее.

Что различные качества голоса соответствуют различным состояниям духа и что при возбужденном состоянии тоны бывают звучнее обыкновенного, - это другой общий факт, допускающий подобное же толкование. Звуки обыкновенного разговора не бывают очень звонки; звуки сильного чувства гораздо звонче. При возрастании дурного настроения голос приобретает что-то металлическое. 

Обыкновенная речь раздражительной женщины имеет, сообразно с ее характером, пронзительное свойство, совершенно противоположное мягкости голоса - обычному признаку кротости. Звонкий смех означает особенно веселый темперамент. Изливающаяся скорбь употребляет звуки, подходящие по тембру к пению, и в наиболее патетических местах своей речи красноречивый оратор также впадает в тоны, более вибрирующие, нежели обыкновенно. 

Каждый может легко убедиться в том, что звонкость голосовых звуков может быть достигнута только посредством некоторого особенного мускульного усилия. Если, произнеся какое-нибудь слово обыкновенным голосом, читатель захочет, не изменяя диапазона или степени звучности, спеть это слово, он увидит, что прежде, нежели он будет в состоянии сделать это, он должен изменить приноровление голосовых органов, для чего потребуется известное усилие; и если он приложит пальцы к наружной выпуклости, обозначающей верх гортани, то получит дальнейшее доказательство того, что для издания звучного тона обыкновенное положение органов должно быть изменено. 

Таким образом, в факте, что тоны возбужденного чувства более звучны, нежели тоны обыкновенного разговора, мы видим другой пример связи, существующей между умственным и мускульным возбуждением. Различный звук голоса в разговоре, в речитативе и в пении, каждый отдельно, подтверждает один общий принцип.

Что диапазон голоса изменяется сообразно действию голосовых мускулов, об этом едва ли нужно говорить. Всякий знает, что средние ноты, которыми все говорят, берутся без малейшего усилия и что для очень высоких или очень низких нот требуется значительное усилие. Возвышая или понижая голос против диапазона обыкновенной речи, мы чувствуем увеличенное напряжение мускулов, которое у обоих пределов регистра становится положительно болезненным. 

Из этого следует, по нашему общему принципу, что если равнодушие или спокойствие употребляют средние тоны, то тоны, употребляемые в возбужденном состоянии, будут или выше, или ниже средних и будут подниматься все выше и выше или падать все ниже и ниже, по мере того как чувство будет становиться сильнее. Мы видим, что эта физиологическая дедукция совершенно согласна с действительными явлениями. 

Страждущий человек произносит жалобы своим голосом значительно более высокого тона, нежели обыкновенный, а страдания агонии переходят в крики или стоны, т. е. в очень высокие или очень низкие ноты. Вопль рассерженного шалуна, начинаясь в обыкновенном разговорном диапазоне, становится все пронзительнее по мере того, как становится громче. Восклицание радости или удивления "о!" начинается несколькими тонами ниже среднего голоса и спускается все ниже. 

Гнев выражается в высоких тонах или "злобствованиях, негромких, но низких". Низкими же тонами выражаются и сильные упреки. Восклицание, подобное "берегись!", если оно драматично, т. е. если в нем выражается чувство, должно быть издаваемо несколькими тонами ниже обыкновенных. Далее, есть стоны порицания, стоны ужаса, стоны раскаяния. Чрезвычайная радость и чрезвычайный страх тоже сопровождаются пронзительными вскрикиваниями.

В тесной связи с диапазоном состоят и интервалы; объяснение их ведет аргументацию нашу на шаг вперед. Если спокойная речь сравнительно монотонна, то душевное волнение употребляет квинты, октавы и еще большие интервалы. 

Прислушаемся, как кто-нибудь рассказывает или повторяет вещь, не имеющую для него интереса; мы найдем, что голос его не переходит далее двух или трех нот выше или ниже средней ноты, да и этот переход совершается с большой постепенностью; дойдя же до какого-нибудь происшествия, возбуждающего интерес, рассказчик употребляет не только высшие или низшие ноты своего регистра, но переходит от одной к другой большими скачками. 

По невозможности передать печатно эти черты чувства, мы находимся в некотором затруднении относительно верного представления их читателю. Но мы можем вызвать некоторые воспоминания, которые, в свою очередь, могут привести на память и другие. Когда два человека, живущие в одном месте и часто видящиеся между собой, встретятся, положим, в публичном собрании, всякая фраза, с которой один подойдет к другому, как например: "А-а! вы здесь?" - будет произнесена с обыкновенной интонацией. 

Но если один из них неожиданно возвратится после долгого отсутствия, то выражение удивления, с каким приветствует его друг: "А-а! как вы сюда попали?" - будет произнесено в значительно отличном тоне. Два слога слова "А-а!" (по-английски hallo!) будут один гораздо выше, другой гораздо ниже, чем прежде; остальная часть фразы будет также подниматься и опускаться большими ступенями. 

Если, например, хозяйка дома, предполагая, что служанка ее находится в соседней комнате, зовет ее: "Мери!" - то два слога этого имени будут произнесены в интервале восходящей терции. Если Мери не отвечает, то зов повторится, вероятно, в нисходящей квинте, заключая в себе легкое неудовольствие на невнимание Мери. 

Если Мери все еще не отвечает, то возрастающее неудовольствие выскажется, при повторении зова, в употреблении нисходящей октавы. Предположим, что молчание продолжается; тогда госпожа, если она не очень ровного характера, выразит раздражение свое на кажущееся ей преднамеренным невнимание Мери тем, что станет звать ее, наконец, в тонах еще более противоположных, - произнося первый слог все выше, а последний все ниже против прежнего. 

Эти и подобные им факты, которые читатель легко подберет, очевидно подчиняются указанному закону: ибо для произведения больших интервалов требуется больше мускульного действия, нежели для произведения малых. Но не только размер голосовых интервалов является тут в зависимости от отношения между нервным и мускульным возбуждением, но и направление интервалов - восходящее или нисходящее - является в той же зависимости. 

Так как средние ноты не требуют почти никакого усиленного мускульного приспособления и так как усилие возрастает по мере того, как поднимается или опускается голос; то из этого следует, что уклонение от средних нот в каком-либо направлении будет означать возрастающее душевное волнение; между тем как возвращение к средним тонам будет обозначать уменьшающееся душевное волнение. 

Вот поэтому-то, когда кто-либо от восхищения воскликнет: "It was the most splendid sight I ever saw!" "Это наиболее красивый вид, который мне случалось когда-либо видеть!", - первый слог, слова "splendid" будет им произнесен более высоким голосом, и затем постепенно голос era понизится; слово "splendid" выражает приращение чувства, вызванного воспоминанием. 

Равным образом, по той же причине, раздражительный человек, сильно раздосадованный глупостью другого, восклицая: "What a confounded fool the fellow is!" (Какой же он ужасный дурак!), - начнет свое восклицание голосом несколько ниже своих средних нот, будет понижать голос до слова "fool", которое он произнесет наиболее низким голосом, и затем снова начнет его повышать. 

Кроме того, следует отметить, что слово "fool" будет не только произнесено низким и громким голосом, но будет также отличаться произношением и ударением - другими способами выражения мускульного возбуждения.

Приводить тут примеры из целых фраз было бы не совсем безопасно, так как способ выражения изменяется сообразно силе чувства, которое читатель представляет себе. Относительно же отдельных слов встречается меньше затруднений. 

Так, например, слово "неужели!", с которым принимается какой-нибудь изумительный факт, по большей части начинается со средней ноты голоса и возвышается со вторым слогом; или если с удивлением смешано и неодобрение, то первый слог будет ниже средней ноты, а второй еще ниже.

Напротив, слово "увы!", означающее не возрастание, а ослабление пароксизма горести, произносится голосом нисходящим к средней ноте; или если первый слог взят в нижней части регистра, то второй восходит к средней ноте. 

В "о-ох!", выражающем нравственное и мускульное изнеможение, мы можем заметить ту же истину, и, если ударение, свойственное этому восклицанию, будет переставлено в обратном порядке, нелепость эффекта ясно покажет, в какой степени значение интервалов зависит от правила, поясненного нами.

Нам остается упомянуть еще об одной характеристической черте речи волнения: об изменчивости диапазона. Здесь почти невозможно представить надлежащие идеи об этом более сложном явлении. Мы должны удовольствоваться простым обозначением некоторых случаев, в которых его можно заметить. 

В дружеском обществе, например, при появлении желанных гостей во всех голосах происходят изменения диапазона, не только более значительные, но и более многочисленные против обыкновенного. Если на публичном митинге оратора прервет какая-нибудь ссора между теми, к кому он обращается, то его сравнительно ровные тоны станут в резкую противоположность с быстро изменяющимися тонами спорящих. 

Эта особенность выступает еще определеннее у детей, чувства которых менее стеснены, нежели чувства взрослых. При ссоре или перебранке двух вспыльчивых девочек голоса их пробегают гамму с одного конца до другого по нескольку раз в каждой фразе. В подобных случаях мы опять встречаем тот же закон: потому что мускульное возбуждение высказывается тут не только в силе сокращения мускулов, на и в быстроте, с какой мускульные приспособления следуют одно за другим.

Таким образом, мы находим, что все главные голосовые явления имеют физиологическое основание. Все они - выражения того общего закона, что чувство есть возбудитель мускульного действия, - закона, с которым соображается всякая экономия, не только в человеке, но и во всяком чувствующем создании, и, следовательно, закона, глубоко лежащего в природе животной организации. 

Поэтому выразительность различных изменений голоса есть явление врожденное. Каждый из нас начиная с младенчества самопроизвольно являл эту выразительность, находясь под влиянием различных ощущений и душевных волнений, порождающих перемены голоса! Сознавая известные чувства и слыша в то же время нами же самими издаваемые звуки, сопровождающие эти чувства, мы усваиваем себе определенную связь между известным звуком и чувством, вызвавшим его. 

Когда подобный же звук издан кем-либо другим, мы приписываем этому лицу подобное же чувство и путем дальнейшего развития следствий возбуждаем его в некоторой степени и в себе; ибо сознать чувство, испытываемое кем-либо другим, значит вызвать это чувство в нашем собственном сознании, а это - то же, что испытывать это чувство. Таким образом, различные изменения голоса становятся не только языком, посредством которого мы понимаем эмоции других, но вместе с тем и средством к возбуждению нашего сочувствия к подобным эмоциям.

Не имеем ли мы здесь достаточных данных для теории музыки? Эти особенности голоса, означающие возбужденное чувство, суть те самые, которые главным образом отличают пение от обыкновенной речи. Каждое из изменений голоса, признанное нами физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до крайнего своего предела в вокальной музыке. 

Мы видели, например, что в силу общего отношения между умственным и мускульным возбуждением одной из характеристических черт страстного выражения является сила звука. Сравнительно большая сила звука есть один из отличительных признаков пения, противопоставленного обыкновенной речи. 

Кроме того, пение характеризуется присутствием тихими (piano) пассажами, отличными от громких (forte) пассажей; наконец, в среднем звонкость голоса при пении несравненно большая, нежели звонкость разговорного языка и, наконец, громкие (fort) пассажи арии суть те, которые должны выражать подъем душевного волнения. Далее, мы видели, что тоны, в которых выражается это волнение, имеют сообразно с тем же законом более звучный тембр, нежели тоны спокойного разговора. 

Высшая степень этой особенности проявляется также в пении, потому что спетый тон есть самый звучный, какой только мы можем издавать. Еще далее, мы показали, что умственное возбуждение изливается в высших или низших нотах регистра, только изредка употребляя средние ноты. И едва ли нужно говорить, что вокальная музыка отличается именно сравнительным отсутствием тех нот, которыми мы говорим, и обычным употреблением более высоких или более низких нот и что, сверх того, самые страстные ее эффекты обыкновенно вызываются у двух концов гаммы, особенно же у верхнего. 

Новая черта сильного чувства, объясняемая тем же, состояла в употреблении больших интервалов, чем в обыкновенном разговоре. Эту черту каждая ария или баллада выводит даже за пределы естественного выражения душевного волнения; прибавим еще, что направление этих интервалов, которое относительно удаления или приближения его к средним тонам представило нам физиологическое выражение возрастающего или уменьшающегося волнения, имеет подобное же значение и в музыке. 

Мы указали еще, что не только крайние, но и быстрые изменения диапазона характеризуют умственное возбуждение, и в быстрых изменениях мелодии мы видим, что пение доводит и эту черту так же далеко, если не дальше. Таким образом, по отношению к силе звука, к тембру, диапазону, интервалам и быстроте переходов пение употребляет и преувеличивает естественный язык эмоций: оно возникает из систематического сочетания тех особенностей голоса, которые суть физиологические последствия живой радости или живых страданий.

Кроме этих главных характеристических черт пения, отличающих его от обыкновенной речи, есть еще некоторые другие, не столь важные, но которые одинаково объясняются как зависящие от соотношения между умственным и мускульным возбуждением; и прежде, чем идти далее, мы должны упомянуть о них вкратце. 

Так, например, известные страсти, а может быть, и всякие страсти, доведенные до крайности, производят (вероятно, путем влияния их на деятельность сердца) действие, противоположное тому, которое мы описали: они причиняют физическое изнеможение, один из симптомов которого - расслабление мускулов и зависящее от него дрожание тела. 

Бывает дрожание гнева, страха, надежды, радости; и так как это равно отражается и на голосовых мускулах, то и голос становится дрожащим. В пении это дрожание голоса с большим эффектом употребляется некоторыми вокалистами в очень патетических пассажах; иногда даже, ради этого эффекта, оно употребляется неуместно часто, как, например, Тамберликом. 

Далее, есть один способ музыкального исполнения, известный под названием stoccato, свойственный энергическим пассажам, - пассажам, выражающим веселость, решительность, уверенность. Действие голосовых мускулов, производящих этот отрывистый стиль, тождественно с мускульным действием, производящим резкие, решительные, энергические телодвижения, означающие соответственное состояние духа; поэтому-то стиль stoccato и имеет тот смысл, который мы обыкновенно ему приписываем. 

Связные интервалы выражают, напротив того, более мягкие и менее деятельные чувства; и это потому, что они предполагают меньшую мускульную живость, зависящую от более слабой умственной энергии. 

Различие эффектов, происходящее от различия темпа в музыке, также может быть приписано тому же закону. Мы уже указывали, что учащенные изменения диапазона, обыкновенно вызываемые действием страсти, подражаются и развиваются в пении; здесь надо еще прибавить, что различные степени быстроты этих изменений, свойственные различным музыкальным стилям, суть дальнейшие черты, имеющие то же происхождение. 

Самые медленные движения, largo и adajio, употребляются там, где нужно изобразить такую унылую эмоцию, как, например, скорбь, или такое спокойное, как, например, почтение; между тем как более быстрые движения, adante, allegro, presto, представляют постепенно возрастающие степени умственной живости, - и это потому, что они предполагают мускульную деятельность, проистекающую от этой умственной живости. Даже к ритм, составляющий последнее различие между пением и речью, вероятно, происходит от сродной же причины. 

Почему именно действия, возбужденные сильным чувством, стремятся к ритмичности, это не совсем ясно, но что оно действительно так, на это мы имеем различные доказательства, например: качание тела взад и вперед под влиянием боли и горя, трясение ноги в нетерпении или беспокойстве. Танцы представляют также ритмическое действие, свойственное возбужденному чувству. Что речь под влиянием возбуждения приобретает известную размеренность, это мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора. 

В поэзии, той форме речи, которая употребляется для лучшего выражения идей волнения, мы видим развитие этого ритмического стремления. Поскольку танцы, поэзия и музыка сродни между собой и были первоначально составными частями одной и той же вещи, нам ясно, что размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой системы, включая сюда и голосовой снаряд, и что таким образом ритм в музыке есть более утонченный и сложный результат этого отношения между умственным и мускульным возбуждением.

Но пора кончить этот анализ, доведенный нами, быть может, уже слишком далеко. Не должно ожидать, чтобы еще более специальные особенности музыкального выражения могли быть положительно объяснены. Хотя, вероятно, все они в известной степени сообразуются с началом, проведенным здесь, очевидно все-таки, что проследить этот принцип в его более разветвленных применениях невозможно. 

Притом же это и излишне для нашей аргументации. Предыдущие факты достаточно показали, что то, что мы считаем отличительными чертами пения, представляет просто свойства взволнованной речи, усиленные и приведенные в систему. Относительно общей характеристики мы, надеемся, ясно показали, что вокальная музыка, а следовательно, и всякая музыка есть идеализация естественного языка страсти.

Скудные доказательства, представляемые историей, подтверждают до известной степени это заключение. Обратим прежде всего внимание на тот (хотя, собственно, не исторический, но состоящий в близкой связи с историческими) факт, что плясовое пение диких племен весьма монотонно, и в силу этой монотонности оно гораздо ближе стоит к обыкновенной речи, нежели песни образованных рас. 

Прибавим к этому факт, что между лодочниками и некоторыми другими сословными группами на Востоке доселе существуют старинные напевы подобного же монотонного характера. Это дает нам возможность заключить, что вокальная музыка первоначально уклонялась от эмоциональной речи весьма постепенным, незаметным образом; а на такой вывод указывает и наша аргументация. Точно такое же заключение можно сделать из рассмотрения свойств интервалов.

"Песни дикарей на низших ступенях цивилизации обыкновенно ограничиваются немногими нотами, изредка выходя за пределы квинты. Иногда, однако, внезапный переход на октаву имеет место главным образом при внезапных восклицаниях или в тех случаях, когда естественно необходимо выразительное повышение голоса. Квинта играет выдающуюся роль в первобытной вокальной музыке... 

Не следует, однако, предполагать, что каждый интервал совершенно явствен; напротив, при переходе от одного интервала к другому слегка задеты и все промежуточные интервалы, подобно тому как это делает виолончелист, когда он быстро проводит пальцем по струне от одной ноты до другой, чтобы их соединить; а так как сами интервалы редко могут быть сами отличены, можно легко понять, почему почти совершенно невозможно записать на наши ноты песни дикарей; равным образом не представляется возможным получить точное представление о естественном исполнении этих песен (The Music of the Most Ancient Nations, etc. by Carl Engel). 

Эта выписка отсутствует в первоначальном издании моего опыта, ее также нет и в измененной редакции того же опыта, впервые опубликованного в 1858 г. Труд г-на Энгеля вышел в 1864 г. - семь лет после моего опыта.

Дальнейшие доказательства того же самого представляет греческая история. Древнейшие поэмы греков (состоявшие - надо помнить - из священных легенд, излагавшихся тем ритмическим метафорическим языком, который возбуждается сильным чувством) не повествовались, а пелись: тоны и ударения становились музыкальными вследствие тех же явлений, которые делали и речь поэтической. 

Люди, подробно исследовавшие этот вопрос, полагают, что это пение было не тем, что мы теперь называем пением, а чем-то близким к нашему речитативу, но проще его. Многие факты подтверждают это. Наиболее древний струнный инструмент состоял то из четырех, то из пяти струн: на египетских фресках изображены несколько самых простейших арф; на тех же фресках изображены почти в одинаковом виде лиры и подобные инструменты ассирийцев, евреев, греков и римлян. 

Древнейшая греческая лира состояла только из четырех струн; речитатив поэтов распевался в унисон со звуками этих инструментов, Нейман нашел тому доказательства в одном стихе, посвященном Терпандеру и прославляющем его за изобретение семиструнной лиры:

Оставив теперь четырехтонные гимны
и стремясь к новым и мелодичным песням,
мы приветствуем семиструнную лиру,
издающую нежные звуки.

Отсюда следует, что первобытный речитатив был проще современного речитатива и что, следовательно, это пение было менее удалено от обыкновенной речи, нежели нынешнее пение: потому что речитатив, или музыкальное повествование, представляет во всех отношениях переход от речи к пению. Общие его эффекты не так громки, как эффекты пения. Его тоны не так звучны в тембре, как тоны пения. 

Обыкновенно он не отклоняется так далеко от средних нот - не употребляет таких высоких или таких низких нот в диапазоне. Свойственные ему интервалы не бывают ни так велики, ни так разнообразны. Быстрота переходов не так значительна. И в то же время как главный ритм его менее определен, в нем нет второстепенного ритма, производимого повторением тех же самых или параллельных музыкальных фраз, что составляет одну из характеристических черт песни. 

Таким образом, мы не только можем заключить - основываясь на доказательствах, представляемых доселе существующими дикими племенами, - что вокальная музыка доисторических времен была речью эмоций, слегка только усиленной; но мы еще видим, что древнейшая вокальная музыка, о которой мы имеем какое-либо известие, отличалась от речи эмоций гораздо менее, чем музыка наших времен.

Что речитатив, далее которого, между прочим, китайцы и индусы, кажется, никогда не заходили, естественно возник из модуляций и ударений (cadence) при возбуждении сильного чувства - этому мы имеем очевидные доказательства. Доказательства эти встречаются и в настоящее время в тех случаях, где сильное чувство изливается в эту форму. 

Всякий, кто присутствовал когда-нибудь на митинге квакеров и слышал воззвание к ним какого-либо из их проповедников (которые имеют обыкновение говорить не иначе как под влиянием религиозного возбуждения), тот, вероятно, был поражен совершенно необыкновенными тонами, подобными тонам сдержанного пения, в которых воззвание это было произнесено. Если вы зайдете в Валисе в церковь во время службы, вас поразит звучность и певучесть голоса проповедника. 

Ясно также, что интонация, принятая в некоторых церквах, должна выражать подобное же состояние духа и усвоена вследствие инстинктивно чувствуемой сообразности ее с сокрушением, мольбой или почитанием, выражающимися в словах.

Если же, как мы имеем основание полагать, речитатив постепенно возник из эмоциональной речи, то становится очевидным, что путем дальнейшего развития этого процесса пение возникло из речитатива. 

Подобно тому как из рассказов и легенд диких, выраженных в свойственном им метафорическом, аллегорическом стиле, возникла эпическая поэзия, из которой впоследствии развилась лирическая, так из эмоциональных тонов и ударений голоса, какими произносились эти рассказы и легенды, произошло пение или речитативная музыка, из которой выросла позднее лирическая музыка. 

И не только генезис их был, таким образом, одновременен и параллелен, но и результаты таковы же, ибо лирическая поэзия отличается от эпической точно так же, как лирическая музыка отличается от речитатива: и та и другая придают большую силу естественному языку душевных эмоций. Лирическая поэзия более метафорична, более гиперболична, более эллиптична и к ритму стоп прибавляет еще ритм строк; точно так и лирическая музыка громче, звучнее, допускает большие интервалы и к ритму тактов прибавляет ритм фраз. 

Притом известный факт, что сильные страсти развили из эпической поэзии лирическую, как свойственный им проводник, подтверждает заключение, что они подобным же образом развили и лирическую музыку из речитатива.

Мы не лишены, впрочем, и доказательств этого перехода. Нужно только прислушаться к какой-нибудь опере, чтобы уловить главнейшие его градации. Между сравнительно ровным речитативом обыкновенного разговора, более разнообразным речитативом, с большими интервалами и высшими тонами, употребляемым в патетических сценах, еще более музыкальным речитативом, служащим прелюдией арии и самой арией, степени последовательности велики; и факт, что и между ариями можно проследить градации подобного же рода, еще более подтверждает заключение, что высшая форма вокальной музыки была достигнута не вдруг, а постепенно.

Кроме того, мы имеем некоторый ключ к тем влияниям, которые породили это развитие, и можем в общих чертах понять и процесс этого развития. Так как тоны, интервалы и ударения сильного душевного волнения составляли те элементы, из которых выработалось пение, то мы можем думать, что еще более сильное волнение произвело и разработку их: и мы имеем свидетельства, доказывающие это. Музыкальные композиторы были люди чрезвычайно сильной впечатлительности. 

Жизнеописание Моцарта представляет его человеком с глубокими и деятельными страстями и темпераментом в высшей степени впечатлительным. Различные анекдоты описывают Бетховена весьма раздражительным и весьма страстным. Знавшие Мендельсона говорят о нем как о человеке, полном возвышенного чувства. А почти невероятная чувствительность Шопена рассказана в записках Жорж Санд. 

Итак, если обыкновенно впечатлительная натура составляет общую характеристическую черту музыкальных композиторов, то мы имеем в ней именно того деятеля, который необходим для развития речитатива и пения. Так как более глубокое чувство производит и более глубокие проявления, то всякая причина возбуждения вызовет из подобной натуры более резкие тона и изменения голоса, нежели из обыкновенной натуры, - породит именно те преувеличения, которые, как мы видели, отличают низшую вокальную музыку от эмоциональной речи и высшую вокальную музыку - от низшей. 

Поэтому можно предположить, что четырехтонный речитатив древних греческих поэтов (подобно всем поэтам, близко стоящим к музыкальным композиторам относительно сравнительно большей силы чувства) был действительно не чем иным, как слегка преувеличенной речью эмоций, свойственной им и путем частого употребления достигнувшей организованной формы. 

И легко можно понять, как накопившейся деятельности целого ряда поэтов-музыкантов, наследовавших произведения своих предшественников и добавлявших их, достаточно было для развития, как это нам известно, в течение десяти столетий, четырехтонного речитатива до вокальной музыки, имеющей регистр в две октавы.

Таким образом, мы можем понять не только постепенное введение более звучных тонов, более пространного диапазона и больших интервалов, но также и возникновение большего разнообразия и большей сложности музыкального выражения. 

Тот самый страстный, полный энтузиазма темперамент, который естественно заставляет музыкального композитора выражать чувства, общие ему со всеми людьми, в больших интервалах и более резких ударениях, нежели те, которые употребили бы другие, - заставляет его в то же время выражать музыкой и такие чувства, каких другие или вовсе не испытывают, или испытывают только в слабой степени. 

И таким образом мы можем в некоторой мере понять, почему музыка не только возбуждает так сильно наши обычные чувства, но и производит чувства, которых мы прежде никогда не знали, - пробуждает дремавшие ощущения, о возможности и значении которых мы никогда не имели понятия, или, как говорит Рихтер, повествует нам о вещах, которых мы не видели и которых никогда не увидим.

Нам остается еще указать вкратце на косвенные свидетельства различных родов. Одно из них - это трудность, чтобы не сказать невозможность, иначе объяснить выразительность музыки. 

Отчего происходит, что особенные сочетания нот имеют особенное действие на наши ощущения? что одно производит чувство веселья, другое - чувство меланхолии? что одно возбуждает чувство любви, другое - чувство благоговения? 

Разве эти особенные сочетания имеют какие-либо внутренние значения, независимые от человеческой природы? Или разве известное число воздушных колебаний в секунду, за которыми следует другое известное число их, выражает в природе вещей скорбь, между тем как обратный порядок этих колебаний выражает радость, разве такое же точно значение получают и все сочетания интервалов, фраз и ударений? 

Не многие будут так неосновательны, чтобы подумать это. Или значение этих особенных сочетаний только условно? Может быть, мы познаем смысл их подобно тому, как познаем смысл слов, - замечая, как другие понимают их? Эта гипотеза не только ничем не доказывается, но и совершенно противоположна опыту каждого из нас. 

Каким же образом объясняются музыкальные эффекты? Принятие вышеизложенной теории уничтожает всякое затруднение. 

Если музыка принимает как сырой материал различные изменения голоса, составляющие физиологические результаты возбужденного чувства, придает им большую силу, сочетает их и усложняет; если она увеличивает звучность, тембр, диапазон, интервалы и быстроту переходов, которые, в силу органического закона, составляют характеристические черты страстной речи; если, развивая далее эти черты с большей силой, большим единством и большой выдержанностью, она производит идеализированный язык эмоций, - тогда могущество ее над нами понятно. 

Но без этой теории выразительность музыки кажется необъяснимой.

Далее, предпочтение, чувствуемое нами к известным качествам звука, представляет подобное же затруднение, если отвергнем это объяснение. Приняв, что музыка берет свое начало в модуляциях человеческого голоса, под влиянием эмоции, - естественным последствием явится то, что тоны этого голоса затрагивают наши чувства сильнее, чем какие-либо другие, и что таким образом мы находим их прекраснее всех других. 

Но попробуйте отрицать, что музыка имеет именно это происхождение, -- и вам останется только несостоятельное предположение, что вибрации, исходящие из горла какого-нибудь певца, рассматриваемые объективно, суть вибрации высшего разряда, чем производимые рожком или скрипкой.

Кроме того, вопрос: как иначе объяснить выразительность музыки? -- может быть дополнен вопросом: как иначе объяснить генезис музыки? Что музыка есть продукт цивилизации, это очевидно: ибо хотя дикие и имеют свои плясовые пения, но они такого рода, что едва ли заслуживают названия музыкальных; большая часть их представляет лишь весьма неопределенные зачатки того, что мы называем музыкой. 

И если музыка медленными шагами развивалась с течением цивилизации, то должна же она была развиваться из чего-нибудь. И если происхождение ее не то, которое мы указали, то какое же ее происхождение?

Таким образом, мы находим, что отрицательное свидетельство подтверждает положительное и что, взятые вместе, они представляют сильные доказательства. Мы видели, что между чувством и мускульным действием существует физиологическое отношение, общее человеку со всеми животными; что так как голосовые звуки производятся мускульным действием, то есть, следовательно, физиологическое отношение между чувством и голосовыми звуками; что все изменения голоса, выражающие чувство, суть прямые результаты этого физиологического отношения; что музыка, усваивая себе все эти изменения, придает им все больше и больше силы, по мере восхождения своего к высшим формам, и становится музыкой просто вследствие этого усиления; что, начиная от древнего эпического поэта, певшего свои стихи, до новейшего музыкального композитора, люди, обладавшие необыкновенно сильными чувствами и способные выражать их в крайних формах, естественно были агентами этих последовательных усилений; и что, таким образом, мало-помалу возникло значительное различие между идеализированным языком эмоций и их естественным языком: к этому прямому доказательству мы сейчас прибавили непрямое - что никакой другой, выдерживающей критику, гипотезой нельзя объяснить ни выразительность, ни генезис музыки.

Взглянем теперь, в чем состоит деятельность музыки? Имеет ли музыка какое-либо другое действие, кроме непосредственного удовольствия, доставляемого ею? По аналогии мы можем отвечать утвердительно. Удовольствие хорошо пообедать не кончается только удовольствием, но способствует и телесному благосостоянию. 

Хотя люди женятся не в видах сохранения рода, однако страсти, заставляющие их жениться, обеспечивают это сохранение. Родительская любовь есть чувство, удовлетворение которого, доставляя наслаждение родителям, охраняет вместе с тем и существование детей. Люди любят приобретать собственность, часто вовсе не думая о выгодах, доставляемых ею; но, преследуя удовольствие приобретения, они косвенным образом открывают себе путь к другим удовольствиям. 

Желание общественного одобрения побуждает нас часто делать вещи, которых мы не сделали бы без этого, - предпринимать великие труды, подвергаться большим опасностям и обыкновенно управлять собой таким образом, чтобы общественные отношения наши уравнивались возможно более; так что, удовлетворяя своей любви к одобрению, мы содействуем вместе с тем достижению различных последующих целей. Вообще наша натура такова, что, исполняя одно какое-нибудь желание свое, мы некоторым образом облегчаем и исполнение остальных. Но любовь к музыке существует, кажется, только ради нее самой. 

Наслаждение мелодией и гармонией не способствует очевидным образом благоденствию отдельной личности или целого общества. Но не можем ли мы предположить, что эта исключительность есть только кажущаяся? Не основательно ли будет сделать вопрос: каковы косвенные выгоды, доставляемые музыкой, сверх удовольствия, которое бывает ее непосредственным результатом?

Если бы это не слишком отвлекало нас от нити нашего изложения, мы предпослали бы вопросу этому несколько пространное пояснение известного общего закона прогресса, того закона, что - во всяких занятиях, науках, искусствах - разделения, имевшие общий корень, но ставшие отличными, вследствие беспрерывного расхождения, и развивавшиеся каждое отдельно, - не совершенно независимы одно от других, что каждое из них порознь действует и воздействует одно на другое, ко взаимному их развитию. 

Упоминая об этом только вскользь и отсылая читателя к различным аналогиям, подтверждающим наше положение, мы переходим к выражению мнения, что между музыкой и речью существует связь подобного рода.

Всякая речь состоит из двух элементов - из слов и из тонов, в которых произнесены слова, т. е. из знаков идей и из знаков чувств. Между тем как известные слоги выражают мысль, известные голосовые звуки выражают большую или меньшую степень удовольствия или неприятности, доставляемых мыслью. 

Употребляя слово ударение (cadence) в самом пространнейшем его значении, обнимающем все изменения голоса, мы можем сказать, что оно служит комментарием эмоций к предложениям разума. Эта двойственность разговорного языка, хотя и не признанная формально, тем не менее сознается на практике каждым из нас; каждый знает, что часто тон имеет гораздо более веса, нежели слова.

 Ежедневный опыт представляет случай, когда одна и та же фраза неодобрения принимается различно, смотря по инфлекции голоса, сопровождающей ее; тот же ежедневный опыт представляет еще более поразительные случаи, когда слова и тоны находятся в совершенном разладе друг с другом: первые выражают, например, согласие, между тем как в последних выражается отрицание, -- и последним верят более, чем первым.

Эти два различных, но сплетенных между собой элемента речи подвергались одновременно развитию. Мы знаем, что с течением цивилизации слова умножились, новые части речи были введены, фразы стали более разнообразны и более сложны; и из этого мы легко можем заключить, что в то же самое время вошли в употребление и новые изменения голоса, были усвоены новые интервалы и ударения стали более выработаны. 

Если, с одной стороны, нелепо утверждать, что рядом с неразвитыми словесными формами времен варварства существовала развитая система голосовых инфлекций, то, с другой стороны, необходимо предположить, что рядом с высшими и многочисленнейшими словесными формами, потребными для передачи умножившихся и усложнившихся идей цивилизованной жизни, возникли и те более сложные изменения голоса, которые выражают чувства, свойственные этим идеям. Если интеллектуальный язык представляет собою процесс возрастания, то, без сомнения, и язык эмоций представляет тот же процесс.

Здесь гипотеза, о которой мы упомянули выше, получает тот смысл, что музыка, сверх удовольствия, доставляемого ею, имеет еще косвенные последствия в развитии языка эмоций. Имея корень свой, как мы старались показать, в тех тонах, интервалах и ударениях речи, которые выражают чувства; возрастая путем усложнения и усиления их и достигнув, наконец, самостоятельного существования, - музыка в течение всего этого времени, имела реактивное влияние на речь и увеличивала могущество ее в передаче эмоций. 

Употребление в речитативе и пении более выразительных инфлекций должно было с самого начала стремиться к развитию обыкновенных инфлекций речи. Близкое знакомство с разнообразными сочетаниями тонов, встречающимися в вокальной музыке, не могло не придать большего разнообразия сочетаниям тонов, которыми мы обыкновенно выражаем наши впечатления и желания. 

Можно основательно предположить, что сложные музыкальные фразы, которыми композиторы передавали сложные эмоции, имели влияние на образование тех смешанных ударений в разговоре, путем которых мы передаем наши более утонченные мысли и чувства. Не многие будут так тупы, чтобы отвергать действие музыки на ум. 

Если же она имеет действие, то какое действие может быть более естественным, как не развитие способности нашей распознавать значение инфлекций, качеств и модуляций голоса и соответственное увеличение возможности их употребления? 

Подобно тому как математика, получив начало свое из физических и астрономических явлений и сделавшись затем отдельной наукой, способствовала, дальнейшим воздействием своим на физику и астрономию, неизмеримому их усовершенствованию; как химия, возникнув сперва из процессов металлургии и промышленных искусств и возрастая постепенно до степени независимой науки, стала теперь содействовать всякого рода промышленным производствам; как физиология, порожденная медициной и некогда подчиненная ей, но теперь изучаемая совершенно самостоятельно, является в наше время наукой, от которой зависит прогресс медицины, -- так и музыка, имея корень свой в языке эмоций и постепенно развиваясь из него, сама постоянно воздействовала на него и развивала его. 

Всякий, кто рассмотрит подробнее факты, найдет, что эта гипотеза вполне согласуется с законами развития цивилизации, проявляющимися повсюду.

Едва ли можно ожидать, чтобы нашлось много прямых свидетельств в подтверждение этого вывода. Факты этой области имеют такой характер, что измерить их трудно, и никаких памятников мы не имеем. Однако можно привести некоторые черты, подтверждающие наш вывод. 

Не правы ли мы будем, говоря, например, что итальянцы, у которых новейшая музыка стала развиваться ранее, чем где-либо, и которые преимущественно занимались мелодией (тот отдел музыки, которого главным образом касается наша аргументация), - что итальянцы говорят с более разнообразными и более выразительными инфлекциями и ударениями, нежели другие народы? 

С другой стороны, не можем ли мы сказать, что шотландцы, ограничиваясь доселе почти исключительно своими национальными песнями, которые все имеют фамильное сходство между собой, и вращаясь поэтому в ограниченной сфере музыкального выражения, - что шотландцы необыкновенно монотонны в интервалах и модуляциях своей речи? Далее, не встречаем ли мы даже между различными классами одной и той же нации различий, ведущих к одинаковым выводам? 

Джентльмена клоун резко отличаются между собой относительно разнообразия интонации. Прислушайтесь к разговору служанки и к разговору изящной, образованной дамы, и вы сейчас различите гораздо более тонкие и более сложные изменения голоса, употребляемые последней. 

Поэтому, не отваживаясь утверждать, что из всех различий в образовании высших и низших классов различие в музыкальном образовании было то, которому единственно следует приписать это различие языка, мы все-таки справедливо можем сказать, что здесь заметна более ясная связь между причиной и следствиями, нежели в других каких-либо случаях. 

Таким образом, хотя индуктивное свидетельство, которое представляется нам, скудно и неопределенно, однако то, что есть, благоприятствует нашему предположению.

Вероятно, многие подумают, что указанная здесь деятельность музыки имеет очень мало важности. Но дальнейшее размышление может привести их к противоположному убеждению. Относительно влияния музыки на человеческое благосостояние мы думаем, что этот язык эмоций, который музыкальное образование развивает и утончает, по значению своему уступает только языку разума, а может быть, даже и ему не уступает. 

Изменения голоса, производимые чувством, служат средством возбуждения подобных же чувств и в других. В соединении с телодвижениями и выражением лица они придают жизнь мертвым словам, в которых разум выражает свои идеи; и таким образом дают слушателю возможность не только понимать то состояние духа, которое они сопровождают, но и принимать участие в нем; короче, они суть главнейшие проводники симпатии (сочувствия). 

А если мы рассмотрим, как много наше общее благосостояние, равно как и наши непосредственные удовольствия, зависит от симпатии, мы поймем важность всего, что делает эту симпатию сильнее. 

Если мы вспомним, что сочувствие заставляет людей поступать друг с другом справедливо, с лаской и уважением, что различие между жестокостью диких и человеколюбием цивилизованных людей происходит от усиления сочувствия; если мы вспомним, что эта способность, делающая нас участниками радостей и горя нашего ближнего, есть основание всех высших привязанностей, что в дружбе, любви и всех домашних радостях оно составляет существенный элемент, если вспомнить, в какой значительной мере непосредственные удовольствия наши увеличиваются через симпатию, как в театре, концерте, картинной галерее мы теряем половину удовольствия, если нам не с кем разделить его; словом, если мы вспомним, что всей той долей удовлетворенности, которая недоступна узнику, лишенному друзей, мы обязаны этой же симпатии, - то мы увидим, что едва ли можно преувеличить значение деятельности, которая развивает эту симпатию. 

Стремление цивилизации состоит в том, чтобы все более и более подавить эгоистические элементы нашего характера и развить социальные, чтобы ограничить наши чисто себялюбивые желания и расширить бескорыстные, -- чтобы заменить частные удовольствия удовольствием, влекущим за собой счастье других или происходящим из него. И между тем как путем этого приноровления к общественному состоянию развивается сочувственная сторона натуры нашей, одновременно вырастает и язык сочувственного обмена мыслей, язык, посредством которого мы сообщаем другим испытываемое нами счастье и сами делаемся участниками их счастья. 

Этот двойной процесс, последствия которого уже довольно ясны, должен распространиться до таких пределов, о которых мы еще не можем иметь определенной идеи. Так как обычная скрытность наших чувств должна будет уменьшаться по мере того, как эти чувства будут становиться такими, что не потребуют скрытности, то мы можем заключить, что выражение их будет становиться гораздо живее, нежели мы можем вообразить себе теперь; а это предполагает более выразительный язык эмоций. 

В то же самое время чувства высшего и более сложного рода, испытываемые ныне только образованным меньшинством, станут общими для всех, и тогда произойдет соответственное развитие языка эмоций в более смешанные формы. Подобно тому как тихо рос язык идей, который -- как он ни груб был вначале - дает нам теперь возможность с точностью передавать самые утонченные и сложные мысли, так возрастает тихо и язык чувства, который, несмотря на настоящее свое несовершенство, даст людям, в окончательном результате, возможность живо и совершенно передавать друг другу все волнения, испытываемые ими ежеминутно.

Итак, если, как мы старались показать, деятельность музыки состоит в облегчении развития этого языка эмоций, то мы можем смотреть на музыку как на пособие к достижению того высшего счастья, которое она смутно рисует. 

Эти смутные чувства неизведанного блаженства, пробуждаемые музыкой, эти неопределенные впечатления неведомой, идеальной жизни, вызываемые ею, могут быть приняты за пророчества, орудием выполнения которых музыка сама отчасти служит. 

Странную способность нашу так сильно поддаваться впечатлениям мелодии и гармонии можно считать указанием как на то, что возможность достижения тех глубоких наслаждений, которые они смутно внушают, лежит в пределах нашей природы, так и на то, что мелодия и гармония сами некоторым образом содействуют достижению этих наслаждений. 

При этом предположении становятся понятны могущество и значение музыки; вне его - они тайна.

Нам остается только прибавить, что если вероятие этих заключений будет допущено, то музыка должна занять высшее место в ряду изящных искусств, как наиболее содействующее человеческому благоденствию. Поэтому, опуская даже из виду непосредственные наслаждения, доставляемые музыкой ежечасно, мы не можем достаточно приветствовать тот прогресс музыкального образования, который становится одной из характеристических черт нашего времени.

Дополнение

Здесь необходимо ответить одному из наших оппонентов, лицу с чрезвычайно высоким авторитетом, взгляды которого были опубликованы 14 лет позже моего опыта. Я подразумеваю Дарвина. Мнение этого весьма усердного и внимательного наблюдателя среди натуралистов и тем более среди лиц, не привыкших к наблюдениям, - мнение его по вопросу, решаемому при посредстве индукции, должно быть принято с особым уважением. 

Я думаю, однако, что анализ покажет в данном случае недостаточность наблюдений Дарвина и недоказательность его рассуждений. Под влиянием своего учения о половом подборе он свел свои взгляды к тому, что музыка имеет свое происхождение в выражении чувств любви. 

Доказательствам, которые, по его мнению, подтверждают его гипотезу, он придает слишком большое значение и в то же время упускает из виду многие другие свидетельства, подтверждающие противоположное мнение. Прежде чем рассматривать причины нашего разногласия с его гипотезой в частностях, обратимся к более общим причинам разногласия.

Объяснение, которое дает Дарвин музыке, сходится с моим объяснением в том, что мы оба считаем музыку происшедшею от голосовых звуков, отличие же его взгляда от моего заключается в предположении, что музыка происходит от особого рода звуков -- именно звуков любви. 

Я стремился показать, что музыка имеет свою основу в звуках, которые производит голос при возбуждении; звуки эти приобретают тот или другой характер в зависимости от рода возбуждения.

Напротив, мнение Дарвина состоит в том, что музыка происходит от звуков, издаваемых от возбуждения самцом специально для приманивания самки во время ухаживания, и что от комбинации этих звуков произошла не только музыка любви, но и вообще музыка. 

Несомненно, что известные звуки голоса и различные размеры, сходные между собой, служат самопроизвольно - одни для выражения горя, другие для выражения радости, триумфа или военного увлечения. Соглашаясь с этим, я говорил, что все эти звуковые выражения ощущения являются первоисточником музыки. 

По Дарвину же, все музыкальные оттенки, выражающие всякого рода чувства, произошли исключительно от выражения чувства любви. Я думаю, однако, что это посредственное происхождение музыки менее вероятно, нежели непосредственное.

Эти различные мнения и выводы из них будут, быть может, более понятны, если рассматривать примеры с физиологической точки зрения. Сам Дарвин признает истинность изложенной в предыдущем моем опыте доктрины о том, что чувства выражаются известными проявлениями; вот что он говорит о позвоночных, дышащих атмосферным воздухом:

"Когда первобытные члены этого класса были очень возбуждены и их мускулы сильно сокращались, - весьма вероятно, они издавали звуки помимо их воли; если эти звуки были для них в каком-либо отношении полезны, то они, вероятно, постепенно видоизменялись и усиливались вследствие сохранения усвоенных приемов" ("Происхождение человека", т. 2, стр. 331).

Несмотря на то что в этом отрывке признается общее отношение между чувством и мускульными сокращениями, служащими для испускания звуков, этого еще недостаточно; именно Дарвин, с одной стороны, упускает из виду сильные звуки, сопровождающие сильное чувство, например: крик от ужаса или стон при агонии; с другой стороны, он не обращает внимания на различные звуки, не происшедшие "в порыве любви, злобы или ревности", но обыкновенно сопровождающие разного рода чувства. 

Дарвин полагает возможным считать установленным, что первоначально голосовые органы употреблялись и совершенствовались на пользу размножения видов (стр. 330).

Несомненно, однако, что животные, окружающие нас, дают нам мало примеров, подтверждающих такой взгляд. Пожалуй, можно было бы считать подтверждением курлыканья голубя, можно счесть, что и мяуканье кошки является доказательством того же, хотя я лично и сомневаюсь в том, чтобы звуки эти издавались самцом для привлечения самки. 

Вой собаки, однако, не имеет никакого отношения к половому возбуждению, то же можно сказать и по отношению к лаю, которым собака выражает всякого рода ощущения. Свинья хрюкает иногда в приятном ожидании чего-нибудь, иногда от удовольствия при еде, иногда от общего удовольствия при отыскивании пищи. 

Овцы же блеют при самых разнообразных ощущениях и обыкновенно не очень сильных; скорее от ощущений социальных и материнских, чем от половых. То же можно сказать о мычании коров. Не иначе обстоит дело и по отношению к домашней птице.

Кряканье уток выражает чувство общего удовольствия, и крик, издаваемый иногда целым стадом гусей, выражает скорее социальное возбуждение, нежели какое-либо другое чувство. Кудахтанье курицы выражает удовольствие, исключая разве момента после кладки яйца, когда ее голос выражает триумф. Пение петуха, по-видимому, выражает только доброе настроение духа. Во всех этих случаях мы видим выражение избытка нервной энергии, и если в одних случаях этот избыток выражается маханием хвоста, то в других он выражается в сокращении голосовых мышц. 

Что это отношение имеет место не при одном каком-либо чувстве, а при различных - есть истина, стоящая, как мне кажется, в противоречии со взглядом, что "голосовые органы первоначально употреблялись и совершенствовались на пользу размножения видов".

Гипотеза о происхождении музыки от любовных звуков, издаваемых самцом для привлечения самки, основана на популярном мнении, что пение птиц есть известного рода ухаживание; это мнение принимает и Дарвин, утверждая, что "самец, состязаясь с другими самцами, проявляет все свое искусство, чтобы заслужить любовь самки". 

Обыкновенно Дарвин не принимает без критики и проверки обыденные истины; в данном же случае он поступает именно таким образом. Между тем совершенно достаточно поверхностного наблюдения, чтобы разбить это мнение, пущенное в обращение, как мне кажется, поэтами. Подготовляясь заняться этим вопросом, я начиная с 1883 года делал наблюдения над певчими птицами.

7 февраля 1883 года мне случилось услышать пение жаворонков; но, что еще замечательнее, в течение теплой зимы 1884 года, именно 10 января, я видел жаворонка, высоко поднявшегося в воздухе, и слышал его пение. А между тем жаворонки скрещиваются лишь в марте. Услышав пение реполова около конца августа 1888 года, я стал отмечать себе дни, в которые он пел осенью и зимой: мною был отмечены сочельник, день Рождества Христова и даже в рождественские дни до 29 декабря; он начал снова петь с 18 января 1889 года. 

Насколько обычно у нас пение дрозда в теплые зимы - известно всем. Вблизи моего дома поселилось несколько дроздов; это обстоятельство дало мне возможность сделать несколько наблюдений. Самец пел в ноябре 1889 года. Я сделал отметки о его пении накануне Рождества, затем снова 13 января 1890 года и время от времени в остальные дни того же месяца. В феврале, в период скрещивания, я слышал его пение изредка, и совсем не слышал пения, кроме разве нескольких нот рано по утрам, -- в период вывода птенцов. 

А теперь, в середине мая, когда выведенные в моем саду птенцы уже вылетели из гнезда, дрозды снова начали громко петь и продолжали пение в течение всего дня, с некоторыми перерывами. Как я уже и раньше наблюдал, пение это продолжается до июля. Насколько ясна прямая связь между пением и теми условиями, которые возбуждают веселое расположение духа, прекрасно иллюстрируется обстоятельством, которое я наблюдал 4 декабря 1888 года: в ясный и теплый день в кустарниках парка Holmwood Common, точно весной, слышалось пение самых разнообразных птиц: реполовов, дроздов, зябликов, коноплянок и многих других, названия которых я не знаю. 

Сочинения по орнитологии дают подтверждение того же. Вуд удостоверяет, что травянка продолжает "петь в течение целого года, прекращая пение лишь во время линяния". Пение монаха (sylvia), говорит он, "продолжается в течение всего года", и из птиц, содержащихся в клетках и поющих без перерыва весь год (за исключением времени линяния), он называет щура, коноплянку, щегла и чечетку.

Я думаю, что эти примеры доказывают несостоятельность заимствованной Дарвином обыденной истины. Каково же истинное толкование? Как пение и насвистывание мальчиков и взрослых, так и пение птиц есть результат избытка энергии; при благоприятных обстоятельствах этот избыток сил уменьшается. 

Ухаживание и пение, настолько уже это можно считать доказанным, относятся друг к другу не как причина к действию, а как сопутствующие обстоятельства -- они оба являются результатом одной и той же причины. Во всем царстве животных начало воспроизводства связано с избытком поглощаемого материала, необходимого для самосохранения, а также необходимого и для сохранения вида. 

Избыток энергии проявляется в необычайной живости и веселых песнях. Мы слышали пение птиц и во время скрещивания, и во время кормления, и просто при благоприятной погоде. Почему, например, в некоторых случаях птицы, как дрозды и реполовы, гораздо больше поют после времени вывода птенцов, нежели до этого времени? 

Мы показали также, что птицы, особенно дрозды и монахи, поют часто и зимой; те и другие потребляют большое количество червей на лужайках и в парках; дрозды же имеют еще то преимущество, что они достаточно сильны, чтобы раздавить скорлупку улиток, находящихся еще в зимней спячке; эти обстоятельства обыкновенно и ставятся в связь с тем, что первыми между певчими птицами поют именно дрозды и монахи. Нам остается еще сказать, что ссылка на пение самцов с целью привлечения самок можно легко оспаривать. 

Насколько часто имеет место такое соперничество в период скрещивания, я не имел случая наблюдать, но, по всем вероятиям, оно случается и в другое время. Мне случилось несколько раз слышать в июне, как пели попеременно монахи. Но еще более замечательным примером служат реполовы: в осенние месяцы они обыкновенно поют один после другого. Вопросы и ответы их продолжаются обыкновенно минут по пять.

Даже если эти обстоятельства подтверждают популярное мнение, перенятое Дарвином, о том, что пение птиц есть некоторого рода ухаживание; даже если удовлетворительны доказательства, заменяющие собой массу опровержений того, что пение птиц есть развившаяся форма звуков, издаваемых при половом возбуждении самцом для привлечения самки, - заключения эти, я думаю, мало подтвердят ту мысль, что и человеческая музыка имела точное такое же происхождение. 

Во-первых, птичий тип, вообще развившийся в типе пресмыкающихся, в весьма малой степени родствен типу позвоночных, который восходит до своего высшего представителя - человека; во-вторых, к певчим птицам, за малыми исключениями, принадлежит единственный отряд Incessores (ходящие). Так что если бы изобразить тип позвоночных в виде дерева, высшей веткой которого есть человек, то на таком дереве ветвь, от которой идут ветки, образующие тип птицы, расположились бы гораздо ниже, а группа певчих птиц образовала бы собой только конечное подразделение этой ветви. 

Чтобы дать взгляду Дарвина ценное подтверждение, мы должны были бы найти, что, чем выше мы будем подниматься от низших форм позвоночных, от которых произошел человек, тем яснее становится звуковое выражение полового чувства. По отношению к другим особенностям прародителей человека дело обстоит именно так, что, чем ближе подвигаемся мы к человеку, тем яснее становятся эти особенности (например, приспособление рук и ног для лазания). 

Так, мы могли бы найти, что употребление голоса с целью удовлетворения полового возбуждения становится все более определенным и переходит в человеческое пение. Но этого-то мы и не находим. Южноамериканские обезьяны (иногда называемые ревунами) оглашают леса "ужасающим концертом": Ренджер (Rengger) объясняет эти концерты не чем иным, как просто желанием производить шум. 

Дарвин соглашается, что то же самое происходит и с гиббонами; единственное исключение, на которое указывает он, - это Hylobates agilis, который, по свидетельству Уотергауза, поет хроматическую гамму вверх и вниз (более чем вероятно, что хроматическая гамма, распеваемая гиббоном, представляет собой непрерывающийся звук. 

Предположение, что их гамма состоит их определенных полутонов, есть, по моему мнению, большое преувеличение, принимая во внимание, что даже большинство людей, имеющих прекрасный слух, не могут безошибочно пропеть хроматическую гамму; успех возможен лишь после долгой практики, и совершенно невероятно, чтобы это могло удаваться обезьянам). 

Он думает, что такой сравнительно музыкальный подбор звуков служит для привлечения самки; однако нет никакого доказательства, что это действительно так. Если мы вспомним, что у форм, ближе всего стоящих к человеку, как у гориллы и шимпанзе, нисколько не выделяется их музыкальная способность, то увидим, что сама эта гипотеза должна отказаться от такого доказательства, которое само нуждается еще в подтверждении. 

И действительно, сам Дарвин говорит в своем труде о происхождении человека (т. 2, стр. 332): "Удивительно, что мы все-таки не имеем достаточно пригодного доказательства, что органы эти у самцов млекопитающих служат для привлечения самок", -- такое допущение почти равносильно отказу от своего мнения.

Еще более заметно отсутствие доказательств, когда мы коснемся самой человеческой расы, -- можно сказать лучше - не отсутствие доказательств, а присутствие опровержений. Я привожу здесь из моей Описательной социологии несколько показаний путешественников о первобытной музыке (найти эти ссылки можно в соответствующих главах). Начнем с описания самых низших рас.

"Песни туземцев (в Австралии)... чаще всего создаются под влиянием минуты и выражают то, что привлекает внимание поющих в данный момент." "Ватшандии, увидя, что я очень заинтересовался эвкалиптами, тотчас же сложили на эту тему песню." 

Огнеземельцы (Fuegians) страстно любят музыку и обыкновенно поют в лодках и, конечно, отбивают такт, как то делают многие первобытные народы. "Главный сюжет песен арауканцев есть прославление их героев", "песня, которую они пели за работой, была проста и касалась главным образом труда", она была таковой же "в каждом отдельном случае; только напев песни был то веселый, то грустный". 

Гренландцы поют "о своих подвигах на охоте" и "песни о деяниях своих предков". "Индейцы на верхнем течении Миссисипи изображали в песне, как они преподнесли нам жирную собаку", и затем хор повторяет это. О других североамериканских индейцах мы читаем, что "песня, которую пели женщины, была приятна... люди сначала произносили слова, восхваляющие самих себя". 

У карриеров (в Северной Америке) имеются профессиональные композиторы, "изощряющиеся в складывании песен на случаи празднеств, когда новые напевы слушаются с охотой". О новозеландцах мы читаем: "Пение этих произведений (рыдания) похоже на церковное пение". "Каждое событие изображается соответствующими песнями, которые повторяются, если понравятся." "Люди, работая, поют соответствующие песни." 

Предлагая путешественникам еду, женщины поют следующее: "Что будет вашей пищей? Моллюски и корень папоротника, вырытый из земли". У туземцев Сандвичевых островов "наиболее замечательные события их истории сохранились в песнях". Когда они учатся читать, "они не могут повторять урока иначе как на распев". 

Кук видел у таитян странствующих музыкантов, поющих только что сложенные ими сказания. "Житель о-ва Самоа не может сильно грести без того, чтобы не запеть." Вождь кийанов (Kyans) "Тамаван вдруг вскочил, и из его уст вырвалась импровизированная им песнь, в которой воспевались мистер Джемс Брук и я; в заключение был осыпан теплыми похвалами восхитивший его пароход". 

В Восточной Африке "рыбак гребет с песнями, носильщик тащится и поет, хозяйка дома также с песнями растирает зерна". Восточный африканец в пении "удовлетворяется импровизацией нескольких слов без смысла и без ритма и повторяет их до тошноты". У дагомейцев каждое событие "от приезда иностранца до землетрясения" перекладывается в песню. Когда береговые негры гребут, они поют "то о какой-нибудь любовной интриге, то восхваляют какую-нибудь женщину, известную своей красотой".

В Лоанго "женщины, обрабатывая землю, оглашают поля своими деревенскими песнями". Парк рассказывает, что бамбарры "облегчают песнями свою работу; одну из таких песен они импровизировали при мне, и я сам был сюжетом этой песни". "В некоторых частях Африки ничего не делается без песен." 

"Они весьма искусно приспособляют сюжет песни к текущим событиям." Малайцы "увеселяют свои свободные часы... повторением песен, которые по большей части комментируют разные поговорки... Нередко то, что они пересказывают на своих празднествах (bimbangs), есть рассказы о любовных похождениях". На Суматре девушки часто затягивают чувствительную песню, которой вторят молодые люди.

Баллады камчадалов, "по-видимому, навеяны горем, любовью или семейным чувством", и музыка их несет "отпечаток горя и смутной, беспомощной печали". Говорят, что у них "обыкновенно женщины слагают любовные песни". Киргиз - "певец сидит на одном колене и поет неестественным голосом; его песнь носит обыкновенно любовный характер". Нам рассказывали, что у якутов "напевы монотонны... песни их воспевают красоту пейзажа в таких выражениях, что мне кажется она преувеличенной" .

В этих выдержках, которые (за исключением повторений) составляют все, что содержится по этому вопросу в Описательной социологии, обнаруживаются несколько удивительных явлений. У самых низших рас то, что называлось музыкальным произношением, было лишь сообщение о только что прошедших событиях и, по-видимому, сообщение, сделанное под впечатлением о них.

В предыдущих статьях есть общий намек на происхождение напевов и песни от возбужденной речи, на то же намекают и некоторые свойства более развитых рас. Но они показывают нам также, что выраженные в форме музыки чувства, относящиеся к текущим или прошедшим событиям, суть чувства различных родов; то чувство приятного расположения духа, то чувство радости или триумфа, то удивление, восхваление или восхищение или, наконец, горе, меланхолия, упрек. 

Только у некоторых более развитых рас, как, например, у полуцивилизованных малайцев и народов Северной Азии, мы находим песни о любви, и то, к удивлению нашему, рассказывают, что песни эти поются не мужчинами, а женщинами. Ни одно из всех этих свидетельств не удостоверяет нас, что песнь о любви когда-либо была самопроизвольно спета для прельщения женщины. 

Выражение любви в музыке совершенно отсутствует у более первобытных и у многих более развитых народов; мы находим его, наперекор предположениям гипотезы Дарвина, совершенно в ином виде. Нам надо еще сделать исследования по этому вопросу среди цивилизованных народов, прежде чем принять, согласно его взглядам, что первой музыкой были серенады и тому подобное (после того как эта статья была отослана в типографию, я получил от одного американского антрополога, Овэна Дорсей, несколько статей, содержащих в себе подобные свидетельства. 

Более чем из трех дюжин напевов и песен у омахов, понка и других индейцев, частью исполненных с музыкой или без нее, он сосчитал лишь пять, которые имели какое-либо отношение к чувству любви. В то время как выражение чувства любви исходило от женщин, мужчины только зубоскалилиЪ.

Даже в том случае, если бы этот взгляд был подтвержден фактами, то остался бы необъясненным самый процесс, при помощи которого звуки от возбужденного полового чувства превратились в музыку. В предыдущем опыте я указал, как различные качества, отношения и сочетания тонов, вызванные самопроизвольно всякого рода ощущениями, представляют собой в неразвитом виде характер речитатива и мелодии. 

Сведя свою гипотезу к такой форме, которая допускает сравнения, Дарвин должен был бы показать, что звуки, вызванные половым возбуждением, обладают теми же чертами, и, доказав, что его гипотеза наиболее устойчива, он должен был бы показать, что эти звуки обладают такими свойствами в наивысшей степени. Но он не попытался сделать это.

Вместо того чтобы сказать, что корни музыки находятся в голосовых звуках, вызванных различного рода эмоциями, он просто утверждает, что корни музыки заключаются в голосовых звуках, вызванных только чувством любви; он не приводит, однако, оснований, почему нужно оставить без внимания влияние эмоций в широком смысле и признавать лишь влияние специальных эмоций.

Девятнадцать лет после издания моего опыта "Происхождение и деятельность музыки" мистер Эдмунд Герней (Guerney) критиковал его в своей статье, напечатанной в июльской книжке "Fortnightly Review" в 1876 г. Занятия более важным трудом меня удержали от возражения. Однако лет десять назад я думал защищать свои взгляды против возражения Дарвина и Гернея, но смерть Дарвина заставила меня отложить на некоторое время разбор его взглядов; затем еще более неожиданная смерть Гернея снова заставила меня отложить работу. 

Теперь, однако, я должен сказать все, что мне кажется необходимым, несмотря на то что нет никакой возможности услышать от них возражения. Я, однако, отвечал по поводу некоторых возражений Гернея; например, по поводу того, что он принимает гипотезу о происхождении музыки из звукового выражения половых ощущений. 

К доказательствам, приведенным в другом месте для опровержения этой гипотезы, я хочу здесь прибавить, что я мог бы прибавить и раньше - именно, что это обстоятельство стоит в противоречии с одним из основных законов эволюции. Всюду развитие идет от общего к частному. Ранее всего обозначаются черты, общие большому числу вещей, затем те черты, которые общи меньшему кругу вещей, и только тогда возникают те черты, которые отличают ее от других вещей. 

Генезис, который я описал, подтверждает этот основной закон. Он основан на том обстоятельстве, что эмоции, как общее правило, влекут за собой мускульные сокращения вообще. Как менее общее правило, эмоция влечет за собой обыкновенно, наряду с сокращением других мышц, также и мышц, управляющих дыхательным и голосовым органами. 

Сюда же относится еще менее общее правило, что звуки указывают на изменение эмоций относительно их напряженности; наконец, наименее общее правило, устанавливающее родство между звуковым выражением эмоций и характером вокальной музыки; вывод из этого тот, что здесь происходила прогрессивная специализация. 

Взгляд, который м-р Герней заимствовал от Дарвина, заключается в том, что от специальных действий, производящих специальные звуки, сопровождающие половое возбуждение, произошли разнообразные действия, производящие разнообразные звуки, сопровождающие уже все остальные чувствования. Сначала явилось выражение какой-нибудь специальной эмоции, и от этого произошли звуковые выражения эмоций вообще, т. е. порядок развития был обратный.

Многие возражения м-ра Гернея проистекают от недостаточного его знакомства с законами развития. Он делает коренную ошибку, предполагая, что более развитой организм отличается от организма менее развитого всеми разнообразнейшими признаками; между тем гораздо чаще бывает, что организмы, более развитые в одном отношении, являются одинаковыми или в меньшей степени развитыми в других отношениях; в общем, способность организма к передвижению увеличивается вместе с ростом его развития, а между тем многие млекопитающие более легки на бегу, нежели человек. 

Высота развития весьма часто обозначается степенью умственного развития, а между тем наиболее развитой в умственном отношении попугай несравненно менее развит в отношении зрения, быстроты движений и способности разрушения, чем несравненно нижестоящий по умственному развитию сокол. Контраст между птицами и млекопитающими очень хорошо иллюстрирует общую истину. 

Скелет птицы несравненно больше разнится в отношении разнородности от скелета низших позвоночных, нежели скелет млекопитающих; мало того, у птицы несравненно более развиты дыхательные органы, у них также и температура крови выше и способность передвижения гораздо больше; несмотря на это, многие млекопитающие более развиты, чем птицы, в отношении размеров и приспособленности к различным действиям (особенно к хватанию), а равно и в умственном развитии. Так что, очевидно, ошибочно утверждать, что всякий, стоящий выше по развитию, в общем, равным образом развит выше во всех частностях.

Вот пример одного необычных заключений м-ра Гернея, основанных на такой ошибке. "Звонкость звука, - говорит он, - как часто она ни сопровождает песню или разговорную речь, не является ни в каком отношении ни единственной, ни необходимой" (стр. 107). Это возражение само себя разбивает, если рассматривать его с его же точки зрения; так, если песнь и возбужденная речь, вообще звонкие, в известных случаях характеризуются глухими звуками, то это обстоятельство опять выражает сродство между ими обеими - сродство, которое м-р Герней пытается опровергнуть. 

С другой стороны, с его же точки зрения, это возражение заключает в себе описанное выше ошибочное представление. Если в песне или, лучше, в некоторой ее части отсутствует характер звонкости, в то время как другие черты развитого выражения чувства имеются налицо, - то это подтверждает лишь ту истину, что не всегда все черты более развитого явления находятся в наличности. У нас теперь под рукой нечто вроде ответа на его нижеследующее возражение. Он продолжает так:

"В речитативе, который он (Спенсер) рассматривает как естественную и историческую ступень между речью и песней, быстрое изменение диапазона невозможно, и этот речитатив отличается от тонов даже обыкновенной речи именно большей монотонностью" (стр. 108).

Герней не обращает внимания на то обстоятельство, что, в то время как в речитативе отсутствуют многие черты развитого выражения возбуждения, все-таки две из них имеют место. Во-первых, более сильный резонанс звука, в зависимости от более сильного сокращения голосовых связок, чем именно и отличается речитатив от обыкновенной речи. 

Во-вторых, некоторое повышение диапазона или отступление от средних тонов голоса, - черта, равным образом предполагающая более сильное напряжение известных голосовых мускулов в зависимости от более сильной эмоции.

Другое затруднение, создаваемое м-ром Гернеем, не имело бы, вероятно, места, если бы он имел сведения о музыкальном темпе, который он явно считает характерной принадлежностью всех явлений, куда, как фактор, входят душевные явления. Так, он говорит: 

"В настоящее время уже нельзя предположить, что ритмичное выражение чувства могло произойти от возбужденной речи" (стр. 110). Если бы он познакомился с главой о ритмичности чувствований в моих Основных началах; он бы увидел, что наряду с неорганическими все органические явления - от аппетита и сна до дыхания и биения сердца, от мигания глаз до перистальтики кишок, от сокращения ноги до иннервации, - все эти явления или совершенно, или частью ритмичны.

Приняв во внимание все эти факты, он бы увидел, что тенденция ритмичности очень хорошо выражена в музыкальном выражении и весьма несовершенно в возбужденной речи. Точно так же, как при известных эмоциях люди вздрагивают телом и ломают себе руки, сокращения голосовых органов становятся то сильнее, то слабее. 

Без сомнения, это указывает на то, что выражение страсти, далеко не однообразное, характеризуется часто повторяемыми усилениями и ослаблениями звука, равно как и часто повторяемыми ударениями. Тут мы имеем дело с ритмом, хотя и неправильным.

Нуждаясь в познаниях об основных принципах эволюции, м-р Герней в другом месте выставляет как опровержение то, что на самом деле является доказательством. Так, он говорит:

"Музыка отличается от возбужденной речи тем, что она выражается не только определенными размерами темпа, но также и определенными тонами в гамме. Это обстоятельство является постоянной отличительной чертой всевозможных как зачаточных, так и вполне развитых музыкальных рядов, когда-либо примененных; между тем переход к диапазону, выражающему эмоциональное возбуждение речи, как то показал Гельмгольц, тенен и совершенно не заметен" (стр. 130).

Если бы м-р Герней знал, что во всех случаях эволюция идет от неопределенного к определенному, то он, без сомнения, увидел бы, что темп эмоциональной речи должен быть неопределенным по сравнению с темпом развитой музыки. Прогресс развития одного в другое зависит частью от увеличения определенности темпа, равно как от увеличения определенности музыкальных интервалов.

На его ссылку, что не только "развитой музыкальный ряд", но и "зачаточный" вполне определенны, можно с очевидностью ответить, что самое существование такого музыкального ряда, который можно предполагает, что первая ступень прогресса чтобы произвести музыкальный ряд, необходимо произвести нечто определенное, и до тех пор, пока не достигли музыкальных рядов, невозможно было записать музыкальной фразы. 

Мало того, если бы мистер Герней вспомнил, что существует очень много людей со столь несовершенным музыкальным слухом, что если бы только он мог проверить их попытки насвистеть или пропеть сквозь зубы какие-нибудь мелодии, то увидел бы, насколько неопределенны их музыкальные восприятия, и нашел бы основания усомниться в том, что музыкальные ряды были всегда определенными. 

То, что мы называем дурным слухом, есть несовершенство различных степеней, и если оно не очень велико, то его еще можно устранить путем упражнения; все это нас достаточно убеждает в том, что музыкальный такт усваивается нами постепенно. Некоторые возражения м-ра Гернея поразительно несущественны. Вот пример:

"Известно, что при пении, составляющем в наше время лишь маленькую ветвь музыки, постоянно делают сознательные усилия. Так, например, самая несложная мелодия потребовала бы значительных усилий голоса soprano, если бы пропеть ее в высоком регистре; между тем разговорная речь естественно подчиняется физиологическим законам эмоции" (стр. 117).

Действительно, совершенно естественно, что певец, желая сделать ударение или отметить какие-либо черты в возбужденной речи, должен сделать "сознательно усилия". Но что бы м-р Герней сказал о танцах? Едва ли бы он отрицал, что часто прыжки самопроизвольно зависят от возникшего чувства. И он с трудом мог бы усомниться в том, что первобытные танцы возникли как систематизированная форма таких прыжков. 

Или, рассматривая мнение, что эквилибристика развилась из самопроизвольных движений, стал бы он опровергать его, противопоставляя другое -- именно, что прыжки и вращательные движения канатного плясуна совершаются с "сознательными усилиями"?

В своем разработанном труде о Силе звука м-р Герней, повторяя в иной форме те возражения, с которыми я имел дело выше, прибавляет к ним еще несколько других. Мне необходимо коснуться одного из них, которое с первого взгляда кажется наиболее высоким. Он выражается таким образом:

"Каждый может убедиться в том, что он очень широко пользуется интервалами при возбужденной речи (так, обыкновенно в регистре насчитывается до 12 диатонических нот); он убедится также и в том, что в обыкновенном разговорном языке пользуется высоким и низким диапазоном; если бы он задержал который-нибудь из крайних звуков, то заметил бы, что звук этот находится вне регистра его голоса при пении".

Та часть моей гипотезы, против которой м-р Герней здесь возражает, заключается в том, что в возбужденной речи, равно как и в пении, чувство, вызывая мускульные сокращения, причиняет отклонения от средних тонов голоса, увеличивающиеся при усилении сокращения, и затем в том, что это обстоятельство служит подтверждением происхождения музыки от возбужденной речи. 

На это м-р Герней полагает совершенно достаточным возразить; что при разговорном языке употребляются более высшие ноты, нежели при пении. Но если, как подразумевается в его словах, есть какое-то физиологическое препятствие для издавания в одном случае более высоких нот, нежели в другом, то мои аргументы подтверждаются, если в том или другом случае более сильная эмоция выражается более высоким диапазоном. 

Если, например, известное грудное do (ut de poitrine), с которым Тамберлик выходит из дома в одной из сцен в опере "Вильгельм Телль", считается за выражение высшей степени воинственного патриотизма, то мое положение можно считать справедливым даже и в том случае, если бы он мог в своем разговорном языке произнести еще более высокую ноту. Из моих ответов на возражение м-ра Гернея нижеследующие два, наиболее существенные, вызваны нижеследующим отзывом, в котором он сводит свои заключения. Вот его слова:

"Достаточно вспомнить, что сколько ни размышляй, а придешь к тому же заключению, что дуб происходит от желудя; так музыкальное дарование, равно как удовольствия, которые имеют общее с музыкой и ни с чем иным, является прямым потомком чисто музыкального и не иного какого дарования и удовольствия; и как бы это ни было грубо и искусительно применить то же к разговорной речи, можно утверждать, что музыка относится к совершенно особому порядку" (стр. 492).

Таким образом, предполагается, что настоящий зародыш музыки относится к вполне развитой музыке так же, как желудь к дубу. Мы попробуем теперь спросить: много ли признаков дуба мы можем найти в желуде? Почти ни одного; затем попробуем предложить еще вопрос-, много ли признаков музыки мы находим в звуках возбужденной речи? 

Весьма много. Несмотря на это, м-р Герней думает, что музыка имеет свое происхождение в чем-то таком, что могло бы быть настолько непохоже на музыку, насколько желудь непохож на дуб, и в то время отвергает теорию, по которой музыка происходит каданс от чего-то, что не менее похоже на музыку, нежели каданс возбужденной речи; и делает он это потому, что велико различие между характером каданса речи и характером музыки. 

В одном случае он молча допускает громадное различие между зародышем и организмом, в другом - он возражает потому, что зародыш и организм не во всех отношениях сходны.

Я мог бы кончить, обратив внимание читателя, до какой степени невероятны a priori взгляды м-ра Гернея. Он допускает, как будто его заставляют, что возбужденная речь имеет много общих признаков с речитативом и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу, более выраженное отклонение от средних тонов, употребление более высокого диапазона, выражающего сильное ощущение, и т. д. 

Но, отрицая, что одно происходит от других, он допускает, что эти родственные группы признаков произошли совершенно самостоятельно. Два ряда особенностей употребления голоса происходят от разных корней и не имеют ничего общего! Я понимаю, что стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько оно невероятно.

Большинство возражений на взгляды, заключающиеся в опыте о происхождении и деятельности музыки, возникло от непонимания цели опыта. С попыткой объяснить происхождение музыки обращались так, как будто это была теория музыки во всей ее совокупности. Гипотеза о зачатках музыки была отброшена потому, что она не могла объяснить всего, что содержится в совершенной музыке. 

Чтобы предотвратить на будущее время подобные недоразумения и показать, насколько теория музыки шире обнимает собою то, над чем я трудился, я позволяю себе перечислить различные составные части музыкального воздействия. Во-первых, они могут быть разделены на ощущение, перцепцию и эмоцию.

Нельзя сомневаться в том, что удовольствие от ощущения музыки отличается от других удовольствий, доставляемых музыкой. Чистый звук, не соединенный с другими, сам по себе приятен. Так же точно нередко оценивают тоны различных тембров за то, что они обладают своими специальными красотами. 

Причиной удовольствия от ощущения звука можно назвать такие созвучия, которые происходят от известного соотношения тонов или целого ряда тонов, следующих друг за другом. Это удовольствие, подобно первобытному удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому, имеет чисто физиологическое основание. 

Мы знаем, что удовольствие, доставляемое несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбивания такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то подобном заключается причина удовольствия, доставляемого последовательным рядом тонов; слуховой орган, приведенный на один момент в известное колебательное движение, должен примениться к последующим колебаниям более быстрым, нежели прежние. 

Очевидно, весь вопрос заключается в степени созвучия; так, наиболее созвучные колебания -- октавы доставляют мало удовольствия, когда их слушают после диссонансов. Чтобы достигнуть наибольшего удовольствия как в музыке, так и во всем другом, необходимо одновременно и сходство и различие. Исследование этого явления приводит нас к следующему элементу удовольствия от ощущения музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов; сюда относятся контрасты диапазона, силы звука и тембра. 

В данном случае, равно как и в других, неприятность, доставляемая от частоты повторения того же ощущения (в данном случае такое повторение называется "монотонность") зависит от истощения, которому подвергается нервная ткань при постоянном возбуждении; контрасты же доставляют удовольствие потому, что при этом приводятся в движение находившиеся в бездействии волокна. Отсюда следует, что достижение возможно большего удовольствия от музыки зависит как от известного подбора звуков, так и от приведения в действие большинства нервных волокон, от упражнения всех волокон, не утомляя ни одного. 

Кроме простого определенного удовольствия, доставляемого простым звуком, бывает также смутное и неопределенное удовольствие. Как было указано в Основаниях психологии (п. 537), каждое нервное возбуждение производит разряжение во всей нервной системе вообще; по всем вероятиям вышеуказанное неопределенное эмоциональное удовольствие есть следствие разряжения. 

Без сомнения, при помощи ассоциации, с этим ощущением связываются какие-либо образы. Но, обратив внимание на то, как много общего между тем смутным ощущением, которое возбуждается нежно пахучим цветком, и чувством, возбуждаемым простым музыкальным тоном, легко усмотреть, что главные причины в одном и другом случае одинаковы.

Граница между эффектами ощущения и перцепции, без сомнения, совершенно неуловима. Как было выше указано, одна часть удовольствия от ощущения находится в зависимости от соотношения между следующими друг за другом музыкальными тонами; это же удовольствие возникает мало-помалу при ощущении структурной связи музыкальной фразы с несколько большим отрывком музыкального произведения. 

Наслаждение, доставляемое нам мелодией, состоит в сознавании связи каждой слышимой нами группой музыкальных звуков как со звуками, уже прослушанными и удержанными нами в памяти, так и последующими, ожидаемыми нами в нашем представлении. Во многих случаях мы не сочли бы прослушанный нами музыкальный отрывок за красивый, если бы мы не вспомнили связь его с только что воспроизведенным отрывком и отрывком, который за ним последует. 

Так, например, взятые отдельно первые пять нот в первом такте Marche funebre Бетховена показались бы нам бессмысленными; если же нам известен весь такт, эти ноты будут связаны с ожидаемой фразой и тотчас же получат смысл и красоту. Как бы ни были неопределенны во многих случаях причины такого наслаждения от перцепции, некоторые причины все-таки уловимы: такова, например, симметрия. 

Главная составная часть эффекта мелодии заключается в повторении музыкальной фразы так, чтобы в чем-нибудь сохранилось сходство, и отличие заключалось бы только в диапазоне или только в меньших вариациях; в первом случае наслаждение будет зависеть от перцепции полного сходства в другом же случае еще большее наслаждение зависит от перцепции сходства с вариациями, - перцепции более сложной и потому возбуждающей большее количество нервных агентов. 

Далее, источником наслаждения является сознание исполненного несходства или контраста, так как это имеет место в пассажах вверх и вниз от средних нот, или при повышающихся и понижающихся музыкальных фразах. Кроме того, мы достигаем еще большего контраста, когда первая тема мелодии выработана и в нее вводится другая, несколько сродная первой, но вместе с тем во многих отношениях отличная от нее, и после вводной темы снова возвращаются к первой теме; такая структура доставляет наиболее сильные и сложные перцепции контрастов и сходства. Но, заключая в себе весьма много возвышенного, перцепции заключают в себе также много низменного. 

Музыкальные фразы, несомненно бессмысленные или даже безобразные, доставляют иногда некоторого рода занимательность, если не удовольствие. Домашний опыт доставляет нам примеры. Если сложить лист бумаги, на одной из складок листа провести чернилами неправильную черту и приложить к чернильному пятну другую складку листа, то полученное таким путем изображение обладает, благодаря симметрии, известной красотой, совершенно независимо от того, насколько обладали красотой обе линии сами по себе. 

Так же точно от параллелизма музыкальных фраз зависит известного рода занимательность, несмотря на абсолютный недостаток занимательности в самих фразах. Занимательность, проистекающая от подобного параллелизма и от разного рода контрастов, несмотря на достоинство их составных частей, именно и составляет то, что ценится музыкально необразованными людьми, доставляет популярность несчастным салонным романсам и вульгарным песням в увеселительных заведениях.

Последний элемент музыкального эффекта состоит в обдуманном выражении чувства. Это есть, как я старался показать, коренной элемент и всегда останется его жизненным элементом; так, если "мелодия есть душа музыки", то экспрессия есть душа мелодии, - душа, без которой мелодия останется механической и бессмысленной, хотя бы и имела в своей форме достоинства. 

Это есть коренной элемент с достаточной ясностью может быть отличен от других элементов; он может также сосуществовать с другими в различных степенях, имея в некоторых случаях преобладающее значение. Если бы кто-нибудь, слушая в аналитическом настроении духа песню, подобную "Robert, toi que j'aime", то он не мог бы не усмотреть, что успех этой песни зависит от способа, которым она возвышает и усиливает характер выражения страсти. 

Без сомнения, с развитием музыки эмоциональный элемент (который выражается преимущественно в форме музыкальной фразы) значительно усложнился и затемнился перцепцией; оба вышеуказанных элемента изменяют эти фразы и соединяют их в симметрические и контрастные комбинации. 

Но вдохновленные эмоцией группы тонов позволяют выработаться таким формам, которые имеют еще добавочную красоту, благодаря искусно расположенным контрастам и повторениям; в этом случае важнейший элемент совершенно затемняется несущественным. Только в мелодиях высшего типа, как, например, Addio Моцарта и Adelaide Бетховена, мы находим оба требования одновременно удовлетворенными. Музыкальный гений проявляется в выполнении красоты отделки, не нарушая в то же время красоты выражения эмоционального чувства.

С другой стороны, необходимо указать на введенный в музыкальной эффект в сравнительно недавнее время элемент, который в настоящее время почти перерос остальные элементы по своему значению, - я имею в виду гармонию. 

Гармонию нельзя признавать за естественное выражение эмоции, потому что в таком языке, ограниченном только последующими нотами, не могут возникнуть эффекты, управляемые одновременно нотами. Гармония находится в зависимости от отношений воздушных волн, так что основание гармонии чисто механическое; кроме того, как второстепенную причину гармонии можно рассматривать сложные колебательные движения, вызванные в нашем слуховом аппарате известными комбинациями механических звуковых колебательных движений. 

Возникающее таким образом удовольствие вызывает такое нервное возбуждение, которое, при известных соотношениях, усиливается, таким образом возникает еще более сильное наслаждение. Далее удовольствие, доставляемое гармонией, стоит в связи с эффектами контрапункта. Характерная черта искусного знатока контрапункта заключается в том, что он не повторит в непосредственной последовательности сходные комбинации тонов и одинаковые вариации и, избегая таким образом временного переутомления нервной системы, предоставляет ей лучшие условия для последующей работы.

Отсутствие внимания к этим требованиям характеризует музыку Глюка, о котором Гендель сказал однажды, что "в контрапункте он смыслит столько же, сколько мой повар"; подобное невнимание к контрапункту делает его музыку приторной. 

Что же касается влияния гармонии, то мне хотелось бы прибавить, что смутное эмоциональное чувство сопровождает ощущение, вызванное простым мелодичным звуком; подобно этому, более сильное эмоциональное чувство сопровождает более сильные и сложные ощущения, вызванные красивым аккордом. Ясно, что эта смутная форма эмоции является важной составной частью наслаждения, вызываемого гармонией.

Допустив все это на минуту и особенно обратив внимание на тот факт, что касательно многих особенностей развитой музыки моя гипотеза о происхождении музыки не дает объяснений, позвольте мне указать на то, что моя гипотеза имеет еще одно общее подтверждение, -- именно в том, как музыка относится к закону развития. 

Прогрессивная интеграция может быть отмечена в том значительном различии, которое существует между маленькими комбинациями тонов, составляющих фразу, выражающую горе, гнев или триумф, и обширными комбинациями тонов, последовательными и одновременными, составляющими ораторию. 

Мы можем отметить громадный шаг вперед в последовательности, если мы перейдем от слабой связи между звуками, которыми непроизвольно выражается какое-либо чувство, или даже от тех небольших музыкальных фраз, которые входят в состав простого мотива, к тем разработанным музыкальным сочинениям, в которых соединены в одно обширное органическое целое неравные и большие, и малые части. 

Если сравнить непредумышленные изменения голоса в возбужденной речи, неопределенные относительно тона и такта, с теми предусмотрительными звуками, которые музыкант подбирает для сцены или концертного зала, где такты размеренны в совершенстве, последовательные интервалы отчетливы и гармония изящно согласована, то мы увидим в последнем несравненно большую определенность. 

А громадный прогресс в разнородности легко заметить, если сравнить монотонную песнь дикаря с обычными у нас музыкальными произведениями, из которых каждое само по себе сравнительно разнородно, а собрание этих произведений дает неизмеримо разнородный агрегат.

Весьма важное доказательство теории, изложенной в этом опыте и защищенной в предыдущих параграфах, представляется в свидетельствах двух путешественников по Венгрии в опубликованных ими трудах, относящихся к 1878 и 1888 г. Ниже следует выдержка из сочинений первого из этих путешественников:

"У венгерских цыган врожденное влечение к музыке. Они поют на слух с такой удивительной точностью, что их не превосходят музыканты после тщательных упражнений. Мотивы, которые они поют, чаще всего сложены ими же самими и по характеру своему довольно своеобразны. Я слушал однажды одну из таких цыганских песен, и песня эта оставила в моей душе неизгладимый след, мне казалось, что в трелях этой песни выражается история народа. 

В песне этой выражалась тихая грусть и задумчивая, затаенная печаль, приводящие к отчаянию, и чувство беспокойства и поражения, но вдруг совершенно неожиданно грустное настроение сменяется диким порывом радости и упоительной веселостью. 

Последняя триумфальная часть привлекла нашу непреодолимую симпатию. Легко возбуждаемые венгерцы буквально до упоения увлекаются этой музыкой, и этому нечего удивляться. Я не знаю тому причины или не могу объяснить, но мелодии этой песни вызывали в нас то отчаяние или радость, то веселость или беспокойство, как будто под влиянием каких-то всемогущих чар" (Round about the Carpathians, by Andrew F. Crosse, p. 11,12).

Еще более картинно и поразительно описание, сделанное более поздним путешественником, Е. Джерардом:

"При неимении писаных нот цыгану нет необходимости раздваивать своего внимания между листом бумаги и инструментом, ничто не отвлекает его от полного одиночества, когда он поглощен в свою игру. Он как будто погрузился в свой собственный внутренний мир. Инструмент рыдает и стонет в его руках; он так крепко прижат к груди, что кажется, будто вырос из груди музыканта. 

Это истинный момент вдохновения, который случается сравнительно редко, только в тесном, задушевном кружке и никогда в присутствии многочисленной и несимпатичной аудитории. Очарованный силой извлекаемых звуков, он склоняет свою голову все ниже и ниже к инструменту. Его тело склоняется вперед и выражает восторженное внимание, - он как будто слушает божественные звуки, ему одному понятные, цыган-самоучка исполняет пьесу с выражением, недоступным при профессиональной технике.

Эта сила есть секрет того впечатления, которое производит цыган своей музыкой на слушателей. Воодушевляясь и увлекаясь своими мелодиями, он насильно увлекает также своих слушателей. Венгерский слушатель отдается всей душой музыкальному увлечению, составляющему величайшее его наслаждение в мире. 

По их поговорке, чтобы быть пьяным, венгерцу не нужно ничего, кроме цыганского скрипача и стакана воды, и слово "наслаждение" есть единственное слово, пригодное для изображения того увлечения, в состоянии которого мне случилось видеть венгерцев, слушающих цыганский хор музыкантов.

Иногда, под влиянием музыки и вина, цыгане становятся точно одержимыми бесом; дикие крики и топанье ногами возбужденных слушателей возбуждают их еще к большим проявлениям. Кажется, что вся атмосфера сотрясается от волн возбужденной гармонии. 

Нам кажется, что можно уловить глазом электрическую искру вдохновения, несущуюся по воздуху. Цыган передает слушателям все скрытые в нем страсти - и бешеный гнев, и детский плач, и надменный восторг, и скрытую меланхолию, и сильное отчаяние; в такой момент, как говорит один венгерский писатель, можно уверовать в его силу сбрасывать ангелов с неба в ад.

Послушаем, как другой венгерец описал эффекты их музыки: "Она стремится по венам, как электрическая искра! Как она проникает прямо в душу! В нежных, жалобных минорных тонах adagio начинается медленными ритмическими тактами: это вздохи и тоска по неудовлетворенным желаниям, жажда неизведанного счастья, страстный порыв любовника к предмету обожания.

Рыдание о потерянных радостях, о прошедших навсегда счастливых днях; затем вдруг мелодия переходит в мажорный тон, звуки становятся сильнее и более оживленными, мелодия постепенно отделяется от водоворота гармонии, попеременно утопая в пене налетающих волн, снова, колеблясь, появляется на поверхности - как бы собираясь с новыми силами для нового взрыва неистовства. Но буря как скоро началась, так же скоро и проходит, и музыка опять возвращается к меланхолическим жалобам"".

После таких доказательств дальнейшие аргументы излишни. Происхождение музыки из развития эмоциональной речи есть уже не вывод, а просто описание факта.